Nicole GOURGAUD Le traducteur

Les italiens disent communément "tradutore traditore" traducteur traître... Mistral en son temps s'était autotraduit avec certains résultats que l'on connaît !
Ce sujet est épineux, touffu & rarement pénétrable par les vrais connaisseurs de 2 langues ...

Nicole Gourgaud nous donne sa vision des choses sur ce sujet.

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Nicole GOURGAUD Le traducteur : un "réécrivain"

Traduire, l’étymologie latine traducere en rend compte, c’est faire passer un texte d’une langue source en langue cible. Le traducteur est ainsi un intermédiaire, transmetteur du sens d’un texte écrit. Autant dire que son rôle de passeur est essentiel : grâce à lui, l’accès à des textes lointains et étranges est rendu possible.

Si chacun au cours de sa scolarité a pu être soumis à des exercices de " version " ou/et de " thème ", il est peu probable qu’il ait été confronté à la complexité des problèmes de la traduction tels qu’ils se posent à tout traducteur conscient des responsabilités de sa tâche, une tâche qui ne se borne pas au seul travail sur la langue. On peut dire qu’il y a loin entre l’aspect didactique de la traduction telle qu’elle est le plus souvent pratiquée en milieu scolaire et la dimension artistique qu’elle peut revêtir.

On considère qu’il existe deux types de relation au texte et de ce fait deux grandes tendances en traduction. D’une part, la traduction littérale, c’est-à-dire philologique ; de l’autre ce qu’on pourrait appeler la traduction littéraire.
Nous souhaiterions ici examiner ces deux pôles de la traduction et montrer qu’en fin de compte le traducteur développe des stratégies dans le but d’abolir pour d’autres les frontières linguistiques. Nous nous occuperons essentiellement de la traduction française de textes littéraires étrangers. Lequel de ces deux types de traduction permet de mieux pénétrer le texte source ? C’est la question à laquelle nous allons tenter d’apporter une réponse en interrogeant notre modeste expérience.

Invitée à traduire des textes de poètes polonais du XXe siècle (1), nous avons découvert une poésie essentiellement réflexive et intellectuelle. Notre travail s’est effectué le plus souvent dans une concertation soutenue avec les auteurs et a donné lieu à des conversations intenses. Pour ceux des textes où la frontière entre poésie et écriture prosaïque était ténue, nous avons choisi d’œuvrer, avec l’assentiment des écrivains, en traduction littérale. La force de ces textes provenait du contraste entre le choix d’une langue simple, dépouillée, d’un style épuré et leur teneur métaphysique. Chacun connaît l’adage " traduttore/traditore " ; dans quelle mesure le traducteur trahit-il le texte dont il a la responsabilité ? La traduction littérale libère-t-elle des affres de la trahison ? Certains considèrent qu’elle est le degré zéro de la traduction, estiment qu’elle ne rend compte d’aucun talent.

Or, comme le note le philosophe allemand Gadamer " L’exigence de fidélité imposée à la traduction ne peut supprimer la différence fondamentale des langues " (2). Voyons les premiers vers d’un poème de Dorota Chroscielewska.

" Krzyczal´am w noce Przyszli do mnie Zmarli ale nie mieli ramion zÝeby mnie przygarnaþc´ Oczu azÝeby spojrzec´ Ust zÝeby przemówic˜ "

[ kcïtcæwæm v notsè pÂïcli dô m1/2jè zmærli ælè 1/2jè mjèli ræmjôn ÂEbï m1/2jè pÂïgærnötc ôtcu æÂèbï spôjÂètc ust Âèbï pÂèmuvitc ] (ï = i dur des langues slaves)

Nous ne leur faisons pas subir d’autre transformation que celle qu’exige le passage d’un texte d’un système linguistique dans un autre.
" J’ai crié dans la nuit les Morts venaient à moi mais ils n’avaient pas de bras pour m’enlacer pas d’Yeux pour me regarder ni de Lèvres pour parler "
On n’aurait évidemment pas pu conserver, sans effet de maladresse ou sans ambiguïté, le vers contenant une inversion (inversion tout à fait normale par ailleurs en polonais) du type :" j’ai crié dans la nuit venaient à moi les Morts "

Dans son ouvrage, Les Testaments trahis (3) Kundera s’intéresse à la traduction. Le point de départ de sa réflexion s’appuie sur les traductions du Château de Kafka. Il interroge leur fidélité à l’original, observe une tendance à limiter les répétitions, à enrichir le vocabulaire. Il constate que bien souvent le traducteur obéit à l’" autorité du style commun du " beau français " (du bel allemand, du bel anglais etc.), à savoir du français (de l’allemand etc.) tel qu’on l’apprend au lycée ". (p. 133) Il écrit :
" Le besoin d’employer un autre mot à la place du plus évident, du simple, du plus neutre (...) pourrait s’appeler réflexe de synonymisation - réflexe de presque tous les traducteurs. Avoir une grande réserve de synonymes, cela fait partie de la virtuosité du " beau style " ; si dans le même paragraphe du texte original il y a deux fois le mot " tristesse ", le traducteur, offusqué de la répétition (considérée comme une atteinte à l’élégance stylistique obligatoire) sera tenté la deuxième fois de traduire par " mélancolie " (...) " (Milan Kundera, op. cit. pp. 130-131)



C’est avec curiosité que nous avons examiné les traductions du récit poétique Le Petit Prince de Saint-Exupéry en langues romanes : catalan, languedocien et espagnol. L’incipit du Petit Prince nous semblait intéressant car sa simplicité ne devait pas laisser grand choix aux traducteurs et nous pensions trouver de grandes similitudes entre ces trois langues latines d’une grande proximité.

" Lorsque j’avais six ans j’ai vu, une fois, une magnifique image, dans un livre sur la Forêt Vierge qui s’appelait " Histoires vécues ". Ça représentait un serpent boa qui avalait un fauve. Voilà la copie du dessin. "

En catalan : Quan tenia sis anys, vaig veure una vegada un magnífic dibuix en un llibre sobre la Selva Verge que es deia Històries viscudes. El dibuix representava una serp boa empassant-se una salvatgina. Aquí teniu una còpia d’aquell dibuix. (El petit Príncep, traduction de Joan Xancó, Editorial Laïa, Barcelona, 1984)
Sur le plan du lexique, le traducteur catalan choisit de proposer un seul mot en équivalence des termes français " image " et " dessin " : " dibuix ". On pourrait ici lui adresser un reproche, à l’opposé de celui de Kundera, le reproche d’avoir opéré une réduction ! En outre, il ajoute un démonstratif " aquell " au nom " dessin ", là où Saint-Exupéry notait un article défini.

En languedocien graphie "Alibert" : " Un còp, qu’aviái sièis ans, te vegèri un image, dins un libre sus la Forèst Sança que s’apelava Istòrias viscudas, un image espectaclós. Retrasiá una sèrp boà qu’endavalava qualque feràmia. Aquí la còpia d’aquel dessenh. (lo Princilhon, traduction de Jòrdi Blanc, Vent Terral, Andoca, 1994) Le traducteur respecte l’original ; aux deux mots différents dans le texte source " image " et " dessin " répondent les mots " image " et " dessenh " en langue cible. Comme le traducteur catalan, il ajoute le démonstratif " aquel ".

En espagnol : Cuando yo tenía seis años vi una vez en un libro sobre la Selva Virgen, que se llamaba " Historias Vividas ", una preciosa estampa. La imagen representaba a una serpiente boa que se engullía una fiera. Aquí tienen una copia del dibujo. (El Principito, Editores Mexicanos,Unidos, Mexico, 1982)
Si le traducteur espagnol donne bien également deux mots, " estampa " et " dibujo ", il choisit en traduction du mot " image " le mot " estampa ". Il aurait pu lui préférer le mot neutre " imagen " dont il use bien, mais à la phrase qui suit, en équivalence du démonstratif " ça ". On pourrait s’amuser à effectuer une traduction de l’espagnol en français pour apprécier la distance introduite par le traducteur espagnol, ce qui donnerait par exemple ceci :Quand j’avais six ans j’ai vu, une fois, dans un livre sur la Forêt Vierge, qui s’appelait Histoires vécues une merveilleuse estampe. L’image représentait un serpent boa qui avalait une bête sauvage. Voici une copie du dessin.
Des différences apparaissent, on le voit, sur le plan de la syntaxe. Le traducteur espagnol rejette le complément d’objet direct " une magnifique image " à la fin de la première phrase.
Le traducteur occitan choisit de faire débuter le texte par " Un cop ", ce qui est en fait la formule qui initie le conte populaire...

Ce sont, comme on peut le constater, autant de choix auxquels se livrent les traducteurs. Ces choix sont autant de stratégies. Nous ne pensons pas que ces traducteurs visent ce " beau langage " dont parle Kundera ; ils visent surtout, croyons-nous, une plus grande clarté. Ils facilitent en somme, au lecteur de la langue cible, la lecture. Nous rejoignons ici l’opinion de Gadamer : " (...) tout traducteur interprète ". On peut admettre qu'il y a interprétation même si elle est minime. On ne saurait faire un procès d’intention au traducteur espagnol qui traduit " une copie du dessin " là où Saint-Exupéry écrivait " la copie du dessin ", tout simplement parce qu’on peut admettre que cette copie n’est bien qu’une copie parmi d’autres. Nous sommes également de l’avis de Gadamer lorsqu’il fait le constat suivant : " toute traduction qui prend sa tâche au sérieux est plus claire et aussi plus plate que l’original " (4). On sait cependant qu’il existe de brillantes traductions, l’exception confirmant la règle : les traductions d’Edgard Poe faites par Baudelaire et par Mallarmé passent pour être meilleures que les textes originaux...Ces remarques nous permettent de poser le problème de la fidélité au texte source. Peut-on vraiment dire qu’il y a eu trahison du Petit Prince ? On s’accordera à répondre par la négative, tout en constatant l’absence d’un mot à mot fidèle que rien n’interdirait. Même dans un texte aussi simple se pose le problème du rythme de la langue et l’on peut concevoir que c’est en fonction de lui que le traducteur donne à son texte telle ou telle tournure.Si l’on se tourne du côté de la poésie, on se doute que la difficulté s’accroît. Comment, en effet, résoudre les problèmes relatifs à la polysémie, à la connotation, à la ponctuation, les problèmes de rythme, de rime, l’harmonie " imitative " ? Nous dirons avec Gadamer qu’" il lui manquera toujours nécessairement une partie des résonances qui vibrent dans l’original " (5). Faut-il pour autant renoncer à traduire ? Certainement pas. Il convient plutôt de développer la stratégie la plus adaptée.

Examinons le parti pris par Pierre Bec dans son anthologie Pour un autre soleil, le sonnet d'Oc des origines à nos jours (6). Traduire un sonnet est d’une exigence extrême puisque ce type de poème est structuré par des règles fixes, particulièrement contraignantes. Traduire un sonnet, c’est refaire un sonnet, mais sans la liberté de création qu’a eue l’écrivain. On passe ainsi à un degré supérieur de complexité : il est plus difficile de traduire un sonnet que d’en écrire un !
Il faut donc bien adopter une stratégie. Celle qu’adopte Pierre Bec réside dans le respect d’un rythme. Il ne garde du sonnet source que la longueur régulière des vers. A partir de cette contrainte qu’il s’impose, il est conduit à abandonner la rime et probablement une fidélité servile au texte. S’il procède à cette " manipulation du langage qu’est toute opération de traduction " comme le remarque Yves Chevrel (7), c’est en pleine conscience de mettre en évidence un point spécifique du texte original... au détriment d’autres aspects (8). Le drame du traducteur réside sans doute, dans l’obligation constante de renoncer à rendre compte de la totalité. On peut considérer que celui qui procède à une " Traduction-Recréation ", selon la typologie de Efim Etkind, c’est-à-dire celui qui " recrée l’ensemble tout en conservant la structure de l’original " (9) est véritablement un artiste. Il n’est pas aisé en effet de savoir " ne pas faire de sacrifices au-delà du nécessaire ", de " ne faire d’additions que si elles ne franchissent pas les bornes du monde esthétique du poète ". Ces quelques lignes appellent une remarque : il nous semble que toute théorie de la traduction se heurte à cette donnée qu’est la subjectivité liée au monde esthétique...

Lorsque nous avons travaillé le transfert en français du poème de Zbigniew Dominiak : Entelechia, nous avons été confrontée à ces difficultés, à des cas de conscience ; la première difficulté a été de traduire le titre. Certes, le mot " entéléchie " existe bien dans notre langue ; toutefois, phonétiquement, il ne nous semblait pas très heureux. Nous pouvions encore choisir le terme latin " entelechia " ; mais sa " lisibilité " ne nous paraissait pas évidente : ce n’était toujours pas satisfaisant. Finalement nous avons opté pour le titre Elan vital.

En épigraphe à ce poème, on trouve la retranscription d’une phrase d’enfant - " Po co sieþ ludzimy ? " -, Si le verbe " l´udzic´ sieþ " existe bel et bien en polonais (ce verbe signifie : " se faire des illusions "), le verbe " l´udzic´ sieþ " est un néologisme, manifestement créé à partir du nom " l´udzic´ ", les " gens " ; on peut comprendre qu’un tel glissement ait pu se faire dans la bouche d’une enfant de trois ans. Le problème était de rendre ce jeu de mots involontaire mais plein de sens ! En fin de compte, nous avons opté pour la version suivante : " pourquoi qu’on s’illusihomme " ; cette traduction présente une formulation à la syntaxe certes fautive mais qui se veut proche du langage enfantin. Le néologisme en français présente l’avantage de restituer en somme les verbes polonais, l’authentique et le néologisme.
Nous voudrions citer deux vers du poème Entelechia en exemple du type de surprises que peut fournir la langue cible :

" Il ne cache rien sinon le mystère : des débuts et des buts. Peut-être sait-il même les dents aiguës de la scie "

La rime interne " poczaþtku i celu " devient " des débuts et des buts ". L’effet est parfaitement fortuit en français. Cet exemple nous permet de remarquer que, parfois, sans effort ni mérite de la part du traducteur, on arrive à une heureuse coïncidence des sonorités ! C’est un effet identique qui se produit avec le poème de Mieczysl´aw Michal´ Szargan : Pamiec Lustra. Traduit mot à mot ce titre signifie la mémoire du miroir et c’est le titre que nous avons conservé. La rencontre fortuite de l’allitération et de la rime interne contribuent à souligner le sens.Mais d’autres fois, pour conserver au poème son rythme, ses allitérations nous avons dû fournir un effort plus grand.

Dans un texte intitulé Les corneilles, Ziemowit Skibin´ski écrit :

" kraþzaþ, siadajaþ na starym jesionie, kraczaþ i radzaþ, skrzydl´ami trzepocaþ ; "[ kröÂö cædæjö næ stærïm jècô1/2jè krætcö i rædzö sksidwæmi tÂèpôtsö ] (Accentuation toujours paroxytonique)

Les finales verbales impriment au vers une rime interne tandis que l’on observe une allitération en (r) et l’alternance de chuintantes. Traduisant ces vers, nous avons tâché de restituer ces effets, mais nous avons transposé en quelque sorte l’allitération, nous avons opté pour des allitérations en (t) et (l). La traduction de ces vers donne ceci :

" elles tournoient, se posent sur le vieux frêne, elles croassent, elles débattent et battent des ailes "

D’autres traducteurs font relever leur démarche d’une autre stratégie. Ainsi lorsque Roger Bismut traduit ce grand poème épique de la Renaissance que sont Os Lusiadas (Les Lusiades), il a un grand souci de fidélité au texte de Camões. Dans un avant-propos, Roger Bismut justifie le texte nouveau qu’il présente au lecteur : " Il m’a semblé en effet que la traduction gagnerait à être encore épurée de formules et d’images dont la pseudo élégance jurait avec la simplicité du modèle. " Même si le traducteur reconnaît avoir donné une " exacte et pour ainsi dire servile réplique du texte de Camões " et admet que " la cadence et l’éclat de l’ensemble en ont quelque peu pâti " (10) nous considérons le travail comme honnête : la traduction est donnée en regard du texte original. " Reflet fidèle du modèle " selon les termes même de R. Bismut, le texte est accompagné d’un apparat critique. " De nombreuses notes ont été ajoutées pour signaler les ambiguïtés du texte portugais " précise encore le traducteur. On le comprend aisément, la stratégie déployée ici correspond à un double souci, celui d’offrir au grand public, dans une langue en prose, l’accès à une œuvre essentielle de la littérature mondiale, et de donner au chercheur lusitanophone un outil précieux. En fait, la stratégie du traducteur rejoint ici une stratégie éditoriale... (11)
Au fond, on peut se demander si les stratégies éditoriales ne conditionnent pas en partie les stratégies de traduction. La qualité philologique ou littéraire d’une traduction ne dépend-elle pas de ce qui est donné à lire au lecteur : dans le cas d’un texte monolingue, le traducteur ayant plus de responsabilité se fait le " lieutenant " du texte original, un " réécrivain " pour reprendre le terme rapporté par Jean-René Ladmiral (12) Le lecteur a pour seul objet de jugement le texte traduit.Lorsqu’un texte bilingue est proposé, on peut admettre que la langue source reste la référence et le traducteur s’efface devant l’original : c’est ce que le traducteur de Camões fait précisément.
Dans la conclusion de son ouvrage (13), Georges Mounin remarque que " la linguistique contemporaine aboutit à définir la traduction comme une opération, relative dans son succès, variable dans les niveaux de la communication qu’elle atteint ". Nous ne pouvons que souscrire à cette opinion. Il ne saurait y avoir de théorie universelle de la traduction en dehors de ses propres conditions de production, c’est-à-dire de publication.
Conscient d’être au service d’un texte et conscient des enjeux littéraires de la traduction, le traducteur se doit de témoigner dans son entreprise d’humilité intellectuelle. En approfondissant la conscience de ses responsabilités de " réécrivain ", il tisse des liens entre les cultures, et cette qualité de médiateur culturel nous semble dépasser de façon décisive la simple dimension technicienne de la traduction.

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(1) Lucyna Skompska, Pewien przechodzien, un certain passant, Traduction Nicole Gourgaud, Witold Pietrzak, Oficyna Bibliofilow, 1994 ; Anthologie : Wiersze szesnastu poetów, Seize poètes écrivent, choix et traduction Nicole Gourgaud, Oficyna Bibliofilów, L´ódz´, 1995)
(2) Hans-Georg Gadamer, Vérité et Méthode, Le Seuil.
(3) Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993, p. 133.
(4) & (5) Gadamer, op. cit. p. 408.
(6) Pierre Bec, Pour un autre soleil. Le sonnet occitan des origines à nos jours, une anthologie, Paradigme, Orléans, 1994)
(7) Yves Chevrel, La littérature comparée, P.U.F., Coll Que sais-je ? P. 12
(8) Jacques Roubaud, préfacier du livre, souligne d’ailleurs l’aspect accompli du travail réalisé par Pierre Bec : " (II) rend ces textes d’une manière qui est simultanément fidèle et jamais oublieuse du fait que le poème traduit doit être poème dans la langue d’arrivée, sous peine de trahir le modèle plus gravement que par un contresens dans le seul registre des mots ").
(9) Efim Etkind, Un Art en crise, essai de poétique ; de la traduction poétique. L’Age d’Homme, 1982, P. 22)
(10) Camões, Les Lusiades/os Lusiadas, édition bilingue Portugais-Français, Robert Laffont, Coll. Bouquins, 1996, p. XXX)
(11) Il y a quelques années, il était bien difficile de trouver des textes bilingues en librairie et ils ne sont pas si nombreux aujourd’hui encore..
(12) Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, Collection Tel, 1994, p. 112.
(13) Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction,Gallimard, coll. Tel 1963, p. 278.